Выдержка из работы:
Некоторые тезисы из работы по теме Вопросы по предмету "Менеджмент музыкального театра"
1. Типы художественного мышления и рождение оперы и балета в системе нормативного мышления.
Мышление художественное — вид духовной деятельности, направленной на создание, а также на восприятие и понимание произведений искусства, это — высший уровень художественного сознания.
Главная задача художественного мышления — формирование художественных образов действительности в сознании автора, а также их воссоздание в сознании потребителей произведения. Художественное мышление протекает во взаимодействии с другими формами художественного сознания и действует на всех стадиях творческого процесса:
• накопления жизненных впечатлений,
• создания замысла произведения,
• его воплощения в материале с помощью своеобразных средств данного вида искусства (в исполнительских искусствах — также на всех стадиях исполнительского творчества).
Оно обладает синтетическим характером, отвечающим синтетической природе художественного образа.
Поскольку значительная роль в формировании сложных представлений принадлежит воображению и интуиции, они являются главными психическими механизмами художественного мышления. Однако важное место принадлежит здесь и механизмам абстрактно-логического, дискурсивного, понятийного мышления, которое играет ведущую роль в научном сознании. Попытки интуитивистской эстетики оторвать художественное мышление от научного и резко их противопоставить лишены основания: две эти разновидности высшей интеллектуальной деятельности взаимосвязаны и взаимопроникаемы, причем в художественном творчестве находит широкое применение научное мышление, а в научном художественное.
5. Возникновение музыкального театра в России.
Первый государственный профессиональный театр России был создан во второй половине XVII века. К этому времени произошло объединение и экономическое слияние княжеств и земель вокруг Москвы, было создано централизованное Русское государство. С началом становления русской нации складываются элементы национальной культуры.
В верхах феодального общества шло довольно интенсивное освоение достижений европейской культуры и приспособление их к национальным потребностям. Новые веяния не только проникают в быт бояр и дворян, но и нарушают домостроевский уклад жизни купечества и чиновников-дьяков. Царь Алексей Михайлович, был любителем развлечений и зрелищ. При нем возрастают пышность, великолепие придворных церемоний и обрядов, придворных празднеств и приемов, отличавшихся театральностью.
В изобразительных средствах спектакли русского театра не уступали западноевропейским. Каждый спектакль имел специальное оформление, писались подъемные декорации и боковые кулисы. Сценическая техника по тому времени была довольно высокой и позволяла применять различные эффекты. Например, в «Егорьевской комедии» появлялось движущееся чудище - змий. Не менее сложной была и бутафория, широко используемая в спектаклях: отрубленная голова Олоферна («Иудифь»), голова и руки Голиафа («Комедия о Давиде с Голиафом»), маска Бахуса («Комедия о Бахусе с Венусом»).
15. Значение деятельности Теляковского в истории Большого и Мариинского театров.
В мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы - Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого.
В 1915 году Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия, руководимая Станиславским. Ранее Теляковский пробовал сделать Станиславского преподавателем в школе при Малом театре. Благодаря Теляковскому МХТ получал для своих петербургских гастролей императорский Михайловский театр, что было беспрецедентно.
Московская полоса деятельности Теляковского оказалась важна и пдругом отношении: на него глубоко повлияли спектакли Русской частной игры, которую содержал тогда в Москве купец-меценат С. И. Мамонтов.
Музыку Теляковский любил и понимал, играл многое, от Баха до вальсов Штрауса, сам сочинил несколько романсов, а одно время даже всерьез выбирал между карьерой музыканта-профессионала и профессионала-военного.
Теляковский мог по праву называть себя музыкантом-любителем. Его жена Гурли Логиновна была художницей-любительницей, убежденной сторонницей Коровина, Головина и других станковистов, пришедших в театр. Многие крупные художники оформляли спектакли мамонтовской оперы, решительно реформируя театральную живопись--на зависть и удивление казенной сцене. Теляковский сделал этих художников и проведенную ими реформу достоянием императорской сцены, поначалу -- московской.
22. Оперная реформа Мейерхольда.
В 1906 г. Мейерхольд принял предложение Комиссаржевской возглавить ее Драматический театр в Петербурге. За год он подготовил тринадцать новых постановок, причем каждая следующая не походила на предыдущую. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация. Ни режиссерская трактовка Ибсена, ни Комиссаржевская в роли Гедды публике не понравились. Но «Сестра Беатриса» имела огромный успех.
В конце 1906 г., читая и перечитывая «Балаганчик» Блока, Мейерхольд испытал мощный прилив новых идей. Главным образом Мейерхольда поразило здесь дерзкое и откровенное обнажение театральной условности. Отталкиваясь от ремарок Блока, он вдруг увидел свой будущий театр. Музыку он поручил писать известному поэту Кузмину, а Пьеро взялся играть сам. Пьеса произвела на публику ошеломляющее впечатление.