Выдержка из работы:
Введение:
Одним из наиболее перспективных направлений современной филоло-гической науки является изучение взаимодействия литературы и фольклора. Как правило, она рассматривается в двух основных аспектах. Первым явля-ется изучение воздействия устно-поэтических традиций на художественное творчество писателей. Вторым – судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение проблемы и в том, и в другом случае предполагает работу с различными смежными с фольклористикой и литера-туроведением областями, будь то этнография, история, искусствоведение.
Впервые эта проблема была поставлена в конце XIX века, причем ее разрешение в это время было еще в недостаточной степени научным, о чем говорит, например, название работы Вс. Миллера «А.С. Пушкин как поэт-этнограф» (1899).
В советское время проблема взаимодействия литературы и фольклора сводилась практически только к выявлению в произведениях элементов уст-ной народной поэзии. Однако в 60-е годы XX века появляется понятие «фольклоризм», хотя определение данному термину дается только в 70 – 80 годы XX века, когда проблема взаимодействия литературы и фольклора под-нялась на качественно новую ступень. Основное внимание ученых в этот пе-риод было направлено на исследование характера связей между литературой и фольклором в разные общественно-исторические эпохи и на разных идей-но-эстетических уровнях.
Согласно определению В.Е.Гусева, под фольклоризмом следует пони-мать «социально детерминированный эволюционный процесс адаптации, ре-продукции и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в каких развивался и бытовал традиционный фольклор. Как социальное явле-ние фольклоризм появляется тогда, когда в жизни общества возникают объ-ективные причины, затрудняющие развитие традиционного фольклора в на-родной среде, и тогда, когда сам фольклор воспринимается общественным сознанием как утрачиваемая ценность, как источник и материал для создания или возрождения национальной культуры» [Типология литературного фольклоризма 1991: 7].
В появившихся в начале 80-х годов XX века работах Д.Н. Медриша ли-тература и фольклор обозначены как две словесно-поэтические системы: «В реальное взаимодействие вступают не просто элементы одной системы с другой системой, а две целостные и взаимосвязанные системы – фольклор и литература» [Медриш 1983: 5 – 6]. Фольклоризм, таким образом, определяет-ся как художественное качество литературного произведения, появившееся в результате взаимодействия двух разных словесно-поэтических систем.
Особое внимание изучению данного вопроса уделил А.И.Лазарев. В работе «Типология литературного фольклоризма» (1991) исследователь изла-гает свое понимание термина «фольклоризм», определяя его как «единство художественных принципов отражения действительности в фольклоре и ли-тературе, несмотря на принадлежность их к различным художественным структурам» [Типология литературного фольклоризма 1991: 8]. А.И.Лазарев особо подчеркивал, что «факт использования в литературном произведении готовых форм фольклора (былинных образов, сказочных сюжетов, песенной стилистики и т.п.)… часто сам по себе является показателем фольклоризма данного произведения» [там же, с. 9].
Тяготение к утверждению национальных традиций и форм в литерату-ре появилось еще в доромантическую эпоху, но только в начале XIX века оно становится вполне осознанной традицией. В это время в ряде европейских, и особенно славянских стран, в том числе и в России, разворачивается собира-тельная деятельность фольклористов, без которой огромные ценности народ-ного творчества были бы обречены на исчезновение.
Глава 2:
Пушкин сохраняет общую схему сюжетного развития ирвинговской ле-генды, но концентрирует ее и повышает сюжетное напряжение. Далее он от нее отступает. В «Легенде об арабском звездочете» посланные по тревоге воины приводят христианскую царевну неслыханной красоты. У Пушкина все последующее развитие событий – блестящий образец «травестии сказоч-ных мотивов», по словам В.Э. Вацуро.
Пространственное перемещение героя – путешествие в «тридевятое царство», откуда он привозит добытую с помощью волшебных средств не-весту, – основа волшебно-сказочного сюжета. При этом, как правило, соблю-дается закон троичности: вначале отправляется старший брат, за ним сред-ний, оба не выдерживают испытаний, и лишь младший брат, истинный герой, возвращается победителем. Именно так строит повествование Пушкин, но вновь подменяет героя: оба брата гибнут, а с невестой возвращается старик-отец. Травестированность здесь перерастает в гротеск: старый царь привозит с собой молодую невесту, которую притом не завоевал, а сам был ею завое-ван. Вся ситуация приобрела бы прямо пародийный оттенок, если бы ей не предшествовала страшная сцена – отец над трупами сыновей, убивших друг друга в братоубийственной схватке. Здесь вновь авторское и читательское сочувствие отдано Дадону:
Царь завыл: „Ох дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! Смерть моя пришла!”
Все завыли за Дадоном,
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося [Пушкин 2000: 26].
В описание поля, покрытого мертвыми телами воинов, вторгается бал-ладный мотив – коней, бродящих над убитым хозяином. Все эти мотивы сво-дятся в единый фокус в образе шамаханской царицы.
Генеалогия этого образа не вполне ясна, и мы сейчас не будем искать ему аналоги. Нам важен ближайший из них – готская принцесса из легенды Ирвинга. Именно она является предметом раздора между халифом и астроло-гом, и она же силой чар нейтрализует любовные домогательства последнего. Но у Пушкина этот образ развит и фольклоризирован; он стилизован под ска-зочную царь-девицу, сияющую «как заря». Явление ее в распахнувшемся шатре и последующая сцена обольщения царя возникают на фоне картины разрушения, преступлений и гибели как резкий контраст. Шамаханская ца-рица прекрасна, но по путям ее тянется кровавый след. Такую концепцию образа Пушкин не мог заимствовать из русского фольклора: хотя завоевание царь-девицы нередко сопряжено для героя со смертельной опасностью, он всегда выходит победителем.
В пушкинской сказке побеждены все. Идиллический эпизод в сказке –это очередная фаза развития драматического сюжета. Он уже предварен це-пью зловещих предзнаменований, трагедий и преступлений; теперь приходит черед моральному падению царя:
И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей [Пушкин 2000: 27].
Действие идет к трагической развязке. Травестированное изображение обратного пути царя переходит в прямой гротеск в заключительном эпизоде с мудрецом. Именно этот эпизод – звездочет требует от царя обещанной на-грады и не получает ее – считается обычно ключевым в концепции сказки о нарушенном царском слове. Но мы должны отвергнуть такое понимание. «Нарушение слова» – закономерное звено в фатально развивающейся цепи событий, и оно есть типичный сказочный мотив с закрепленной семантикой. В сказках, где есть «неосторожное обещание», «нарушение слова» – норма, а не аномалия. Самое исходное условие — акт обмана (хитрости); поэтому от-мена его (также путем хитрости) есть возвращение к некоему естественному порядку вещей. Таковы логика и этика сказки, в которой обман (хитрость) не дискредитирует, а возвышает героя, утверждая его правомочность в борьбе с превосходящим противником. Функционально близкие мотивы мы находим и в эпосе, и в балладе, и в исторической песне (таков, например, весьма рас-пространенный мотив «нечестного боя»). Именно так происходит и в ирвин-говской легенде: астролог получает готскую принцессу, предложив халифу обманный договор, основанный на «неосторожном обещании».
То же самое происходит в пушкинской сказке: «неосторожное обеща-ние» влечет за собой невыполнимое требование. Звездочет требует у Дадона то, чего он ни при каких обстоятельствах отдать ему не может: невесту, в ко-торую он влюблен. В обоих случаях – и у Пушкина, и у Ирвинга – власти-тель пытается восстановить реальные условия договора. Халиф предлагает астрологу нагрузить вьючное животное любыми сокровищами его царства и взять их в награду; царь Дадон готов вознаградить звездочета в еще большей мере:
Попроси ты от меня
Хоть казну, хоть чин боярский,
Хоть коня с конюшни царской,
Хоть полцарства моего... [Пушкин 2000: 28].
Звездочет отказывается: он требует шамаханскую царицу.
В этой сцене гротеск достигает своей высшей точки и вскрывается ха-рактер переработки первоисточника. Ирвинговский астролог – лицемер и сластолюбец, обладающий подлинно магической властью. Пушкинский звез-дочет, «весь, как лебедь, поседелый», стар и немощен еще более, чем царь Дадон, и к тому же скопец, о чем царь не преминет ему напомнить («и к чему тебе девица?»). Борьба за «девицу» приобретает характер абсурда, фантас-магории; ее движущей силой оказывается ослепляющая, неконтролируемая страсть, порождающая преступление.
Не «нарушение царского слова» является центральным эпизодом сце-ны, а убийство, из него проистекающее. Оно случайно, но в художественной концепции Пушкина случайность всегда обнаруживается как проявление почти фатальной закономерности:
Царь хватил его жезлом
По лбу – тот упал ничком,
Да и дух вон... [Пушкин 2000: 28].
Цепь фатальных следствий появления шамаханской царицы теперь замкнулась. Последняя ее акция – веселый смех по поводу происшествия (ужаснувшего столицу и встревожившего царя). Последняя ее жертва – царь Дадон, пораженный клювом золотого петушка. Петушок осуществляет воз-мездие, играющее роль катарсиса; свободно варьируя фольклорные мотивы, Пушкин делает „волшебного помощника” автономной фигурой и едва ли не подлинным героем своего сказочного повествования.
Заключение:
В ходе проведенного исследования, мы пришли к выводу, что, создавая свои сказки, Пушкин использовал фольклорные сюжетообразуюшие мотивы, которые характерны для русских, западноевропейских и восточных народ-ных сказок, но по-своему их интерпретировал.
Так, в «Сказке о попе и о работнике его Балде» – это мотив расплаты по заключенной сделке; в «Сказке о царе Салтане» – эпический мотив окле-ветанной и невинно гонимой жены, который переплетается с мотивом о чу-десной деве-помощнице; «Сказка о рыбаке и рыбке» построена на мотиве на-казания за непомерную жадность и тщеславие; взятый за основу «Сказки о мертвой царевне» сюжет о злой мачехе и красавице падчерице Пушкин укра-сил фольклорным мотивом поиска исчезнувшей невесты; в «Сказке о золо-том петушке» сюжетообразующим является мотив неосторожного обещания.
В трех сказках – «О царе Салтане», «О золотом петушке» и «О мертвой царевне» прозвучал фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной». В первой сказке он не обрел форму развернутого повествования о приключе-ниях героя, который отправился искать пропавшую невесту или жену, а реа-лизовался как психологический мотив, характеризующий внутреннее состоя-ние царя Салтана, сидящего «с грустной думой на челе» в разлуке с женой и сыном, и князя Гвидона, готового идти за своей суженой «хоть за тридевять земель». В «Сказке о золотом петущке» мотив нечаянного обретения возлюб-ленной, которая исчезает так же таинственно и неожиданно, как и появилась, прозвучал как сопутствующий основному мотиву неосторожного обещания. Только в «Сказке о мертвой царевне» «поиск утраченной возлюбленной» стал сюжетообразующим, причем Пушкин включил его в сюжетный тип сказки о злой мачехе и невинно гонимой падчерице. Апология верности и душевной красоты, заявленная в самом начале, определила последующее сюжетное развитие пушкинской сказки.
С апологией верности связано повествование о любви королевича Ели-сея и царевны, основанное на мотиве утраченной возлюбленной в его тради-ционной эпической форме «потеря – поиск – обретение», с утверждением душевной красоты – повествование о злой мачехе и падчерице, построенное на сказочном мотиве невинно гонимой девушки. В «Сказке о мертвой царев-не» мотивы утраченной возлюбленной и невинно гонимой девушки разгра-ничить трудно; переплетаясь и взаимопроникая друг в друга, они создают единый сюжетообразующий мотив, который является художественным тво-рением Пушкина. То обстоятельство, что поэт намеренно ввел в фольклор-ный сюжет о мачехе и падчерице не характерный для него мотив «поиск ут-раченной возлюбленной», говорит об особом отношении автора к проблеме верности и преданности. Пушкин на протяжении всего творческого пути он показывал и воспевал неугасаюшую и всепобеждающую любовь, которую его герои проносят неизменной через трудности и испытания, что полностью роднит их со сказочными героями.
В «Сказке о мертвой царевне», как мы установили, Пушкин, основыва-ясь на традиционных фольклорных мотивах, в рамках канона народной вол-шебной сказки создает свой собственный сюжет о настоящей красоте, верно-сти и любви такой силы, что от нее можно умереть (как царица-мать), но ею можно и вернуть к жизни любимую (как королевич Елисей).
В итоге дипломного исследования на тему «Фольклорное начало в сказках А.С. Пушкина» мы пришли к выводу, что, нчиная с первых шагов на литературном поприще Пушкин стремился к творческому овладению богат-ствами русского народного творчества. Поставив перед собой цель написать эпическое произведение «в народном духе», он ввел в поэму «Руслан и Люд-мила» «Пролог», в котором соединились герои русских народных сказок. В последующих своих сказках тадиционные сказочные сюжеты, мотивы и об-разы Пушкин разрабатывает в рамках этических и эстетических категорий своего художественного мира, наполняя сказки собственными творческими темами, которые преломляются через исконные нравственные понятия наро-да.
Народно-сказочные мотивы по-разному осмысляются и используется автором, что обусловлено, во-первых, изменением художественного метода Пушкина (от предромантизма и романтизма к «истинному романтизму» - реализму), а во-вторых, - изменением философских основ творчества поэта в сторону христианских моральных ценностей.